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词的探险
作者：李啸洋
“造歧”美学
臧棣的“简史”诗系列，以江豚、锦鲤、豌豆、乌鸦、莳萝、水泵等物为凝视对象，生成物之诗歌史。物之社会史旨在发现物之美学，并用汉语进行修辞，这构成了简史系列诗的基本写作方法。法国符号学家罗兰·巴特认为，物除了有实用和功用的一面外，还有一种源始形式。这种“源始”形式，使物的全部状态都敞开了。《乌鸦简史》一诗中，诗人对比了乌鸦、麻雀和鹦鹉的习性，并用巫婆、黑美人为黑鸟形象做喻，将乌鸦喝水的典故和不祥之兆、杂食主义罗列进来，如是构成了庞杂、饥饿的博学式书写，生成整体性的历史。《水泵》一诗将水泵视为“大地的器官”，水泵是苦力，也是河马或者喷泉。在臧棣笔下，江豚和锦鲤也有着全然不同的意义，这是一种源自于物自身的想象与开拓，物作为想象的开源者，进入诗歌语言的意义的生产过程中。
臧棣试图在物与词的裂隙中来寻找潜在联系，这种联系悟生着经验与思辨，令诗的分行形式变成诗意的收束装置。《莳萝》中，“语言比最快的轮子还要圆。” 《锦鲤简史》中，“即使不隐喻，表面也已远远大于水面。”《野豌豆简史》发现了“角落里的偏僻之美”和“封闭在纯粹的野生中”的“秘密”。这样写并非没有弊端。因为，物向着词转移的过程中，物就丧失了本质，隐匿于其诸多属性中。[1] 对物进行玄学般的凝视固然造就了形而上学的意味，但也造成了能指的滑脱与断裂。
《重新发现汉语的诗性》一文中，臧棣认为现代要汉语诗摆脱古典诗的影响，真正焕发出现代性。新诗的启蒙与革命，在于通过反驳、怀疑传统，走出意象和隐喻之间的固定关联，来创造审美之歧见。这样的诗学理念，也正是诗人在《江豚简史》中所比喻的“反死亡”和“反记忆”：江豚被比喻为“铅黑的流线体”和“绷紧的果断”，“很多遭遇让死亡丧失了可怕的深奥。”古诗中言“诗言志”，诗人将之拆解为“语言/物言志”，诗、事、物的综合有了新的思考维度。
亚里士多德说：“陌生词使我们迷惑，平常词使我们知道已知的东西，隐喻使我们把握新东西。”按照俄罗斯形式主义学家什克洛夫斯基的说法，诗人的工作就是通过陌生化的写作技艺，让石头有了“心跳”。隐喻的功能，是表达字面所不能表达的东西。诗歌创作极力排除政治权力意志、商品逻辑、功利主义、常规语言的驯化机制，通过字词组合来完成对现实的超越，完成人对于自身、对生活局限性超越。法国思想家德里达将 “差异”（Difference）改写一个字母，发明了“延异”（Differance）一词。延异的基本含义是 “产生差异的差异”，这个词标识出文字“在场”与“缺席”，隐含了某种延缓和耽搁。[2]
物与辞的关系中，究竟是“物”猎取了“辞”，还是“辞”猎取了“物”？臧棣对于这个问题虽然没有明确回答，但却能窥见基本态度：“诗是一种变异，语言的游移、不断流动的空间想象。”臧棣的许多诗歌中，很多地方借转义和嫁接来传达陌生化的效果，从而实现意义的独异，践行一种造歧式的美学。比如《诗歌现场简史》：“将虚无搂得只剩下巨大的喘息。” 诗人的职责是用变异的语言协调规则，哪怕这种“独异”最后造成“诗的失败”。
《诗歌现场简史》也存在这样的问题：词语不再合唱，意义开始滑脱。这几首以物拟定的诗中，陌生化的效果有了，可它斩断了合理的比喻的连接理据，而成为纯粹的词语探险与联想实验——当隐喻的加速度缺乏必要的休止符时，意义就开始变节、逃遁。这个问题，实质上是修辞限度的问题。如果修辞不能化用、不能隐身到具象之中，那么修辞就会有一种夸饰的晦涩：以辞害意、辞不达意。修辞能吸附意义，但也能变成光滑的冰面，让意义打滑。
词语破碎之处，无一物。李国华的文章《诗和生活，何者更无概念》将臧棣的写作总结为：“重新写出物的历史，以此扩充词的经验。”他借《陶庵梦忆》中弹琴高手“熟极而流”和“练熟还生”的辩证，说明超限度使用语言技巧的弊端。古典诗的“意象-隐喻”模式，变成了现代诗的“词语-能指”模式，隐喻的解体与重构只剩下空体流思，同时“造歧”也使得春风化雨般行云流水的畅快感消失。
地方性的回响
“实力榜”刊登了不同地域的四位诗人的作品，分别是李琦（哈尔滨）、李继宗（甘肃）、曹东（四川）、离离（甘肃）。这四位中年诗人的作品凸显着较为鲜明的地方性。
李琦的《眺望》组诗，展现了冰冷的地域经验。在她笔下，哈尔滨的丁香花有“药材的苦味”，也有“雪花的凉”。《皇山送别》描写送葬经验，“手中的黄菊花几秒钟便被冻住”。来自于地域的天气经验附着于记忆场景，诗歌中透着“霜气”。李继宗的《像风一样刮过的东西》书写冬夜、梨、草地、小镇、黄昏，写宁静的西北想象。曹东的《天空有闪烁的细针》描写高原生活经验，视觉形式上简约清爽，像男人的寸头，没有虚浮的东西。比如“三千繁星，两千露水”（《白夜行》），“我和一只蚂蚁，分食半吨白云”（《西行》）。诗人在西行途中踽踽独行，从薄如轻纱的天空开始思考生命，思考人间的热闹与喧嚣。离离的《灯火燃烧的样子》写作手法上惯用排比，书写生活中一些明亮美好的片段，金银花、木房子、山景皆可入诗，发现了一种别样的情调。
“非常现实”栏目收录了笑童的《任何死亡我都不忍》，袁永苹的《生命是一场险途》，陈亮的《人间戏剧》，纯子的《中年的焰火》，王家有的《他们赶着自己跑起来》。笑童的《对决》《倒计时》《讳疾忌医》《寒露辞》均以疾病和医疗经验作为切入口，思考死亡、衰老以及穷困的命题。袁永苹的诗则以婚姻、家庭、儿女为经验，写生活途中的的沉重、厌倦与温馨。陈亮的诗则关注底层生活，《那些字》为工地农民工立传，《变形》写晚期癌症病人的苦痛与宽恕，行文里带着哭腔、鲜血和心灵的伤口。诗人纯子写普通人的上下班经验，写通勤、广场舞、城市经验和生活景观。王加有的诗歌名“他们赶着自己跑起来”写现代都市生活中的快节奏生活，“快”的现实与“慢”的期待成为他写作的主题。
“最青春”栏目收录了青年诗人卢游、羌人六、冯默谌、郭涛、左存文的诗。卢游的诗钟爱夜和傍晚，黑色成为诗人所钟爱的时间意象。羌人六写偏角与孤独，桅杆村、珠峰、高原上的稀薄之地成为他的写作对象。冯默谌写光、老年和泥土，他的《我已经把你喜欢过了》神似日本诗人谷川俊太郎的《我把活着喜欢过了》。郭涛的《淮河垂钓》和左存文的《奶奶》也有一种独特之处。左存文的这组诗，在左右冲突的生活中一直保持自我，用现在的——“一本诗集和一个垂垂暮年的女人”，用过去的——“李家湾”和“六十岁就准备好的棺材”以及思接千载与古人对话的形式抵达“顿悟”，在他看来现实自有一种神性。
“中坚”栏目收录了卢卫平、胡茗茗、泉子、芦苇岸、张永伟的作品。卢卫平的《虎》从虎字进行思维发散，壁虎、虎牙、飞虎、布老虎、纸老虎、虎皮椒乃至“虎背熊腰”都成了诗人捕捉的文化学对象。《事物的梯子》有点维特根斯坦著作《抛弃梯子》的意味：“词语沿着事物的梯子，到达意象的巅峰/修辞沿着事物的梯子，探寻意义的洞穴。”胡茗茗的《遇见你之前》从第一人称的“我”之视角出发，写芳邻、寻访与悲伤。泉子的《曲终人散》描述终极状态：“只有道，只有真理，只有空无，使一棵树成为一棵树，使人世成为这人世。”芦苇岸也写《乌鸦》，但不同于臧棣笔下的乌鸦，诗人试图在“生死”的线索上探索乌鸦，乌鸦成为移动灵堂，也是白昼与黑夜的辩证，视角独特。张永伟的《初春》开篇别有新意：“春天了，麦苗和石头都在赶路。”诗人在《徐蜜蜂》中，将小说与诗歌视为对酌的兄弟。写作过程中，诗人也不自觉地间杂了小说的笔法，《喝吧，兄弟》写喝酒的经验，《河边老人》《窗口》《意外》则以叙事取代诗意，书写生活里驳杂的一面。
上述几个栏目的诗人中，均展现出诗人鲜明的在地性。鲁迅说：“有地方色彩的，倒容易成为世界的。”耿占春在《地方与叙述》中认为，地方叙述并不有一定的完整叙述形式，可能是一个故事、传说、笑话、典故，这些叙述掺杂了新闻性、绯闻与谣言。关于小镇的叙述，是地方性的一部分。小镇的安逸舒适，构成奇特的地方风貌。地理位置上，小镇居于城市和乡村之间，文化上它与故土、远方世界的连接，是城市和乡村的双重“边地”。小镇身上的这种二重性，犹如世界的倒影。从小镇的立足点来看，诗和远方有了别样的意义。鲜红蕊的《无名小镇》写小镇青年的记忆：“我们”是小镇的一部分，小镇也被我们带下镇，流入大城市的记忆中。李敢的《黄泥巴》既写自己，由写父亲，带着乡土气息的黄泥巴形象，成为诗人对故乡、父亲、自我的心理认同。苏末的《容器》将世界比作“容器”，梦、远方、记忆、身份和欲望等，都有一个对应的“容器”，比喻新鲜。小镇叙述在诗中生成了一种特有的地方伦理，地方经验中有着都市经验无法索取的意义感，地方经验虽然有局限性，但它是打开诗歌可能性和回避诗歌同质化的有效路径。
先锋精神与诗之边界
“独白与对话”栏目刊登了霍俊明的文章《重拾“先锋诗歌”，或一种写作命运》，这篇文章关注到了先锋诗歌的特征：反叛、边缘、实验。先锋是二十世纪80年代以来文学题材革命潮流，经过历史的沉淀渐从边缘走向中心。霍俊明认为，中国的先锋曾是一种“地下状态”，而且存在着私人空间和公共空间交互特征。二十世纪六七十年代的先锋创作，影响到了八十年代的先锋诗歌运动。在他看来，朦胧诗和第三代诗人都是特定历史时期的产物，民族、历史、市场经济和大众话语时代的的交汇，生成了一种新的言说体系。
霍俊明写到：“而当历史转入1990 年代之后，随着政治、经济、文化的剧烈震荡和转捩，不仅轰轰烈烈的先锋诗歌运动已经结束，而且先锋诗歌所体现的激进和反叛精神也在大大削弱。” 90年代以来，伴随市场经济发生，现代诗作为一种文化景观，也受到世俗化和庸俗化的冲击。先锋精神的退却，无疑昭示着写作上的疲软。商品经济时代，诗歌被大众主义的喧嚣所包围，也被诗歌形式的立体式建筑所包围。就诗歌而言，除却描写正义、光明、真理、博爱等主题之外，中国先锋诗人能否诞生“离经叛道”的波德莱尔？能否诞生兰波式的“生活在别处”的大胆诗歌理念。大众诗在审美框架期待的坐标系里坐享其成，语言的边界因为探索意识的缺乏而苍白、无力。缺乏先锋精神探索，使诗的语言的分行形式无法使诗歌变成一座教堂，或者变成哥特式建筑。现代诗像一座四体通透的大楼，虽然诗的多元性朝四面开窗，但在技术层面和写作手法残留了许多脚手架，无法收纳虔诚的回声。
臧棣引用了沃尔科特的原文，来说明语言反叛和先锋开拓的重要性：“某种意义上，新诗反而最能体现汉语诗性的雄心：诗言志。生命的志气必须通过发现新的语言来展现，才有活跃的可能。沃尔科特说得没错：为了改变我们的生活，首先必须要改变我们的语言。而改变语言的要义，就是尽可能地在语言的意义上使用语言。”先锋诗歌是冻土地带，需要语言的工具去开凿。但霍俊明认为，“第三代”以及“90 年代诗歌”书写存在着“唯美学”的“反社会学”的倾向。这种书写倾向强调所谓的语言、美学、修辞和技巧而恰恰忽略了重要的历史意识和文化语境。最为鲜明的断裂，就是知识分子写作和底层写作之间的断裂。知识分子的写作回到词语和发生现场本体，用词语直接指涉经验自身。底层写作则将个人经验绑定在传统的诗歌坐标系中。
霍俊明将先锋视为“革命”，这是一种文体的革命和语言革命。就文体形式上讲，诗歌依旧是在分行的形式中运行。分行成了新诗唯一的形式规制，没有他律的规训。分行构成了新诗唯一的规矩，给新诗带来无限的可能性，也带来无尽的麻烦。就语言而言，当下诗歌中的先锋精神环绕着诗学和诗歌文本的纠缠。另一个问题，就是先锋诗人的身份问题。霍俊明谈到了1980年代诗人身份的装饰问题。一些诗人将自己扮成“痞子流氓”或者“泼皮莽汉”，以诗人身份来与正统相区别。身份的乔装和先锋诗歌自身的表演性的要求，或者说是一种亚文化式的传播策略。新媒体时代，媒介和眼球经济也造就了新的诗人神话，一些诗人被媒介放大到公众面前，诗人变成“明星”。但是，诗歌不是摇滚，诗人也不是摇滚明星，诗的流行问题需要警惕。先锋诗歌的使命，不是围绕诗人身份制造眼花缭乱的噱头和花边谈资，而是在语言中反叛和探索中，从悬崖上盗取普罗米修斯之火，为汉语诗歌的美学开拓做出贡献。
[1] [法]罗兰·巴特：《物体世界——罗兰巴特评论集》，陈志敏译，台北：国立编译馆，2008年9月版，第5页。
[2] 朱炜：《论索绪尔的差异原则和德里达的延异思想》，《外语学刊》，2007年第4期，第28页。
【个人简介】：李啸洋，笔名从安，“南京市青春文学人才计划”签约作家。电影学博士，撰写影评、诗歌、小说、剧本、评论等。诗歌作品刊载于《诗刊》《星星》《中国诗歌》《延河》《青春》《解放军文艺》等。
