称心常识网美国黑人音乐
在上一篇“我们所不知道的美国黑人音乐——写在富兰克林离开我们之后（一）”中，我们回顾了富兰克林（Aretha Franklin）的一生，简述了她和美国黑人音乐传统的历史关系，并略微剧透了整篇连载的内容。今天我们来到了连载的第二部分。
家庭和帮派：种族主义下的音乐“启蒙”
一. 富兰克林和杰克逊：父亲培养出的黑人音乐家？
通过上一篇，我们已经知道富兰克林的父亲克拉伦斯·富兰克林（Clarence Franklin）对她一生的重要影响。这位自身事业有成，名垂历史的浸信会牧师，在女儿年少时训练她唱歌，带她巡演，帮助她录制和发行唱片。这些专业指导使得富兰克林音乐生涯的起点相当高。她在签约哥伦比亚唱片公司（Columbia Records）之前，无论唱功和钢琴演奏技术，还是舞台感和录音经验，都已相当成熟老练。除此之外，克拉伦斯还积极向各路名人推荐女儿。因为父亲的社会声望和积极引介，富兰克林小时候就结识昆西·琼斯（Quincy Jones）、萨姆·库克（Sam Cooke）、蒂娜·华盛顿（Dinah Washingtong）、“灵魂激荡者”组合（The Soul Stirrers）、玛维斯·斯坦普斯（Mavis Staples）这样重量级的黑人音乐家。而在父亲的帮助下，富兰克林十六岁时还参加了马丁·路德·金（Martin Luther King Jr.）的巡回讲演。
昆西·琼斯，音乐家，唱片和电影制作人，同样也是积极的黑人社会运动家，马丁·路德·金的重要支持者。琼斯的职业生涯纵贯半个多世纪，影响巨大，是美国流行文化的教父级人物。
萨姆·库克，音乐家、黑人社会运动家。库克是灵魂乐的鼻祖，对二战后的美国流行音乐有很大的贡献，包括富兰克林在内的一大群灵魂乐音乐家都得益于他的开创性工作。
蒂娜·华盛顿，1950年代炙手可热的歌手，音乐涉足节奏布鲁斯、爵士乐、布鲁斯等多个领域。
“灵魂激荡者”组合，美国历史上重要的黑人福音演唱组合，现代福音四重奏的发端。他们不仅深刻影响了节奏布鲁斯的发展，也极大地促进了美国现代基督教音乐的世俗化。
玛维斯·斯坦普斯，节奏布鲁斯音乐家、演员、民权运动的积极参与者。
东湖每次看到富兰克林父女的故事时，常常想到迈克尔·杰克逊（Michael Jackson）和他的父亲乔·杰克逊（Joe Jackson）。在我们的”音乐知识“里，杰克逊一家”令人唏嘘”——在杰克逊和他的四个哥哥小的时候，乔就极为严苛地训练他们，不惜体罚打骂。他机关算尽地让儿子们出名，强势地干涉迈克尔·杰克逊的人生，挖空心思地利用他挣钱。
乔·杰克逊（最左）和他的五个儿子。这五个少年音乐天才组成的组合“杰克逊五兄弟”（The Jackson 5）红极一时，是美国流行音乐史上最成功的家庭组合之一。右三是迈克尔·杰克逊。
长时间以来，各种虚假混乱的故事负压在富兰克林和杰克逊这对黑人音乐巨星身上。无数的传记、评论和访谈不断地告诉我们，同样生为人父，一位体面成功的黑人牧师成就了历史上最杰出的流行女歌手之一，而一个穷困又虚荣的黑人平民却成了一代流行天王永远的梦魇和他最终走向疯狂的悲剧起点。这些故事构筑起一套居心叵测的关于美国黑人音乐，乃至美国黑人的话语。他们一同表彰着”美国梦”的“平等”——它也可以是黑色的，却又各自负责传播美国黑人版本的“基督教拯救论”和”底层原罪论”。然而，这两个故事真有如此戏剧性地对立吗？我们难道不更应该首先问一问，为什么有着如此不同的身世，富兰克林和杰克逊的音乐之路上却都满是各自父亲的身影呢？
1973年的迈克尔·杰克逊和父亲。小迈同学简直就是天使。
如果我们留意美国黑人音乐家的生平，会发现富兰克林和杰克逊并非特例。很多美国黑人音乐家的音乐生涯都始自家庭，并且和家庭保持着长期紧密的联系。在他们的青少年时代，家庭所提供的不仅是一般的音乐熏陶，还常常包括有目的，有计划的音乐教育。而在他们成为音乐家之后，其职业生涯既常常得益于家庭成员的帮扶，也总是通过家庭成员的其他社会关系而在更为复杂的人际中发展和延续。这种伴随许多黑人音乐家整个人生，以家庭为中轴，牵涉广泛的社会关系，东湖将之称为美国黑人音乐的家庭传统。
富兰克林和她的父亲就是美国黑人音乐家庭传统的一个典型例证。父亲既是她的音乐老师，又是她在职业领域内的推介者。不但如此，富兰克林最终进入了1960年代前后美国人民争取种族平等的“历史战场”，进而在其余生中以音乐勾联政治，更为积极深入地参与美国社会的公共事务。而父亲克拉伦斯牧师复杂的社会身份和有意识的带领引导，在其中都起到了至关重要的作用。
而仅就富兰克林的职业生涯而言，父亲也不只是一般意义上的老师和推介者。事实上，克拉伦斯正是富兰克林的第一位职业经纪人，这一关系持续到她签约哥伦比亚之后才结束。而在1960年与哥伦比亚的历史性签约中，克拉伦斯起到了决定性的作用。之前，库克所在的RCA唱片（RCA Records，隶属索尼音乐）和摩城唱片（Motown Records）的前身塔尔玛唱片（Talma Records）都向富兰克林投掷了橄榄枝。而正是克拉伦斯回绝了这两家公司，最终力主富兰克林签约哥伦比亚。有意思的是，RCA和塔尔玛与富兰克林的接洽，也是在克拉伦斯的积极斡旋下进行的。
而如果我们将这三家唱片公司在近半个多世纪美国音乐产业，乃至世界音乐资本中举足轻重的作用，以及富兰克林所生产的巨大商业利益纳入视野，同时深刻意识到富兰克林在哥伦比亚的1960年代正是以美国为中心之一，现代流行音乐的职业模式和商业制度急速定型的关键历史时期，毫不夸张地说，克拉伦斯不仅在文化维度，也在产业层面影响了现代流行音乐的历史发展。令人惋惜的是，评论家们不但对此不大关心，也常常忽略了这位被他们一会敬作“德高望重的牧师”，一会批评为“野心勃勃的政客”，一会又深情称之“盼女成风的父亲”的克拉伦斯先生身后的美国黑人音乐家庭传统，及其更为隐蔽的历史背景。
左起，制作人杰瑞·威克斯勒（Jerry Wexler），富兰克林和她的经纪人泰德·怀特（Ted White）在1968年。怀特既是富兰克林继父亲克拉伦斯之后的第二任经纪人，也是她的丈夫。美国黑人音乐家庭传统在富兰克林身上几乎得到了最集中的体现。三人手持的是美国唱片工业协会（Recording Industry Association of America）颁发的唱片销售纪念证书。1968年，富兰克林发型了两张录音室唱片，《灵魂女士》（Soul Lady）和《阿瑞沙此刻》（Aretha Now）。在欧美流行音乐历史上的超级大年1968年，这两场唱片双双打进公告牌（Billboard）前五。在当年的第十届格莱美奖（Grammy Awards）评选中，富兰克林斩获最佳节奏布鲁斯录音和最佳节奏布鲁斯演唱两项大奖。后者正是凭借民权运动的背景歌曲，伟大的“尊敬”（”Respect“）获得。那是音乐和政治共生同长的岁月，而如今则是一道堕落，这几年的格莱美奖就是明证。
让我们拨开迷雾，直面历史——美国黑人音乐家庭传统出现的根本原因不是别的，而是美国社会针对黑人的种族主义。在漫长历史中，饱受不公的族群几乎无一不有强健的家庭传统。家庭是他们退无可退的最后领地，美国黑人也不例外。正是在教育、公共文化资源、音乐产业、知识界等各个领域长期遭受的不平等对待，导致了美国黑人音乐家们只能，也必须依靠家庭和建立家庭传统以求存活和发展。今天，美国黑人的整体处境已有很大改善，家庭传统也不再像从前那样普遍和影响巨大，但却依然存在。一方面是由于家庭传统早已逐渐演化为一种更广泛和茁壮的文化，在美国黑人的音乐和生活中牢牢生根。而另一方面，它的存在也提醒我们美国社会针对黑人的种族主义并未消失。
让我们回到开始的那个问题，富兰克林和杰克逊是父亲培养出的黑人音乐巨星吗？当然是，他们的音乐人生若没有父亲，恐怕会大不相同。但从根本上说，是在种族主义的逼迫下，他们和其他无数美国黑人音乐家们以家庭为根基，顽强地成就了自己和全体美国黑人。
二. 美国黑人的教育斗争小史
无论在黑人音乐家个人成长的视角上，还是在美国黑人音乐总体历史的维度上，教育领域中的种族主义都是形成家庭传统诸多因素中最重要和最根本的一方面。毫无疑问，美国黑人音乐家庭传统的起点和最为常见的表现是家庭教育。除了富兰克林和杰克逊，许许多多黑人音乐家们的启蒙老师都是家庭成员。这在20世纪早期以前的美国黑人音乐历史中非常普遍，尤其是在黑人基督教音乐和布鲁斯音乐中。而在后民权运动时代，虽然教育中的种族隔离和歧视已经是违法行为，但种族主义意识形态远未消亡，并在新的社会不平等中以新的面目出现。因此，家庭教育在美国黑人音乐中不仅没有消失，还以新的方式继续存在。例如在近半个世纪内，随着黑人基督教音乐、爵士乐、节奏布鲁斯、布鲁斯和摇滚乐以被白人社会接受为显著方式，整体上逐渐经典化，从音乐类型的角度看，说唱乐和家庭教育的关系变得更加密切。但无论如何，美国黑人音乐家庭传统中的家庭教育是美国黑人在无法平等享有以学校教育为主的公共性音乐教育资源时的被迫选择。本质上，它源于美国黑人在接受教育时，长期面临的由种族主义导致的不平等处境。
美国黑人接受公共教育的历史异常曲折。19世纪早期，黑人已在美国生活了两个半世纪。然而，无论年龄、性别和所处地域，大部分美国黑人不仅无法进入学校学习，也不能享受图书馆、档案馆、博物馆、音乐厅、画廊等机构所提供的服务，更不要说成立自己的教育组织了。1837年，有色青年学院（Institute for Colored Youth）在费城成立，这是美国历史上第一所旨在为黑人服务的学校。1881年，美国历史上第一所专为黑人女性开设的学院，斯派尔曼学院（Spelman College）在亚特兰大成立。1922年，霍华德大学（Howard University）首开非洲史课程，由进步白人学者威廉·利奥·汉斯博瑞（William Leo Hansberry）授课。
纪念有色青年学院在美国内战时期积极促进种族平等，谋求团结与和平的镌刻，赞扬其是“于我们人民而言的伟大之物”。该学院后更名为宾州钱尼大学（Cheyney University of Pennsylvania）。
斯派尔曼学院的毕业生们。这所学院对于美国黑人和美国女性而言，都意义非凡。
位于哥伦比亚特区的霍华德大学是“黑人历史高校”的重要一员。“黑人历史高校”（Historically Black Colleges and Universities，简称HBCUs）是指那些在1964民权法案颁布前就已成立，在漫长的种族隔离时代专为黑人提供教育的高校，这一称呼当然也意味着勇气和荣誉。霍华德大学在美国黑人历史上极为重要，曾有多次开山之举。最著名的莫过于1922年创建美国历史上第一所黑人法学院，“染黑”了法学高等教育这一许多美国白人自以为傲的领域。图为霍大法学院大楼。
威廉·利奥·汉斯博瑞教授，历史学家、人类学家、美国非洲研究领域的重要学者。汉斯博瑞立场进步，其学术志趣和上世纪早期在美国的非西方研究中泛滥的殖民主义和帝国主义取向有很大不同。
在美国人民的共同努力下，黑人追求平等受教育权的历史进程在1954年迎来了重大突破。5月17日，在美国黑人和各种族进步人士的不断施压，斡旋，鼓动和争取后，对于“布朗诉托皮卡教育局”案（Brown v. Board of Education of Topeka, 347 U.S. 483），美国最高法院以九比零的最终票比裁定，在公立学校将黑人和白人学生隔离的做法触犯了美国宪法第十四修正案。建国近两百年后，美国法律第一次认定并宣布教育领域内的种族隔离违反宪法。更重要的是，“布朗案”不仅是教育领域平权的里程碑，它还是民权运动的导火索，拉开了14年浩荡历史的徐徐大幕。
奥利佛·布朗（Oliver Brown），“布朗案”的第一名原告。这名普通的黑人焊接工人因无法忍受女儿琳达·布朗（Linda Brown）向堪萨斯州托皮卡夏季学校提出的入学申请因肤色原因而被拒绝，起诉当地教育局。父女二人后来都长期为争取种族平等而积极行动。
芭芭拉·约翰斯（Barbara Johns），“布朗案”的另一名原告。早在1951年，年仅16岁的约翰斯针对发生在弗吉尼亚州爱德华王子县莫顿高中（R.R. Moton High School）内的种族隔离，领导学生罢课。在全国有色人种促进协会（National Association for the Advance of Colored People）的法律援助下，学生们最终起诉爱德华王子县教育局。之后，该案连同其他三案并入“布朗案”。此案是“布朗案”五案中原告人数最多，并完全由学生组成的一案，对“布朗案”最终的胜诉起到了极为关键的作用。
莫顿高中罢课学生，其中包括起诉爱德华王子县教育局的多名原告——真正的栋梁之材。
1957年，“布朗案”胜诉三年后，阿肯色州小石城中心高中（Little Rock Central High School）首次接受了九位黑人高中生的秋季入学申请。然而，在时任阿肯色州州长，三年前就拒不承认“布朗案”判决的白人至上主义者奥维尔·福布斯（Orval Faubus）的煽动下，“小石城危机”（“Little Rock Crisis”）爆发——种族主义们在开学日阻止了这九位黑人高中生进入学校，并大肆鼓吹种族隔离。最终，在时任总统艾森豪威尔（Dwight Eisenhower）派遣的美国陆军101空降师的保护下，这九位黑人青年才在20天后进校入学。这九位黑人学生被称为“小石城九人”（Little Rock Nine）。
在“小石城九人”入学一事上，小石城市市长伍德罗·曼（Woodrow Mann）并非和阿肯色州州长福布斯意见相同。正是在考虑了前者的建议后，艾森豪威尔才意识到事态的严重。他深知如果“小石城九人”入学因种族主义阻挠而失败，不仅美国宪法将蒙受巨大耻辱，而且因三年来民权运动而已几乎失去理智的南方种族主义浪潮将会嚣张地反扑。而这样的疯狂反扑遭遇到已成燎原之势的民权运动，全美恐怕会陷入巨大的社会混乱。因此，艾森豪威尔的“倾助”不能被简单理解为他对于民权运动和种族平等的同情，其中很重要的一部分原因是政治斡旋和社会治理层面的权宜，行政制度内对于不服从的宣威，以及对挑战美国国家合法性，本质上是统治者合法性的鞭打。艾森豪威尔调动美军中极为精锐，战功卓著的101空降师如此多人，来完成这个根本不需要这么兴师动众的任务，就是这一“鞭打”的展示。此外，艾森豪威尔当时第一届任期将满，抓住这一“天赐良机”好好表现以求连任也是如此处理此事的原因之一。另外，大批全副武装的白人士兵保护九位黑人青年入学是极具政治意涵的一次表征性事件。在东湖看来，在很大程度上，这或许不是对种族主义的拒斥和反对。相反，护送”小石城九人“入学通过表现白人和黑人”保护者与被保护者”的关系将不平等的种族秩序“温情化”。同时，通过公开展现国家暴力机器由白人主导的方式宣示“强弱”关系，以强化种族暴力，而“护送”又将种族不平等变为某种”文明秩序“。整个事件实际上都在推进，升级，合法化，甚至正面化针对黑人的种族主义。武装护送“小石城九人”入学在战后美国政治史、社会史和文化史中都非常关键，它包含着极其复杂乃至矛盾的政治。遗憾的是，至少在大众媒介上，这一事件并未获得足够地讨论。图为1957年9月24日，荷枪实弹的101空降师官兵对小石城中心高中清场，护送“小石城九人”入学。而为了所谓的防止黑人士兵在任务中因种族关系而行为失当这种实则既是诛心之论，又是进一步种族歧视的无耻借口，居然执行清场和护送的官兵全部由白人组成。这张图片曾经极大地震撼了当年对美国种族政治还十分无知的东湖。特此找来和大家一道重温，体会美国黑人追求种族平等的艰难苦险。
1957年9月4日，小石城中心高中新学期开学日，“小石城九人”之一的伊丽莎白·埃克福德（Elizabeth Eckford）的入学遭种族主义者阻止。这张照片对艾森豪威尔最终决定派兵护送起到了很大作用。当时，埃克福德身边的白人女学生们正齐声高喊着一句顺口溜，“二四六八！我们不要黑傻瓜！”（“Two, four, six, eight! We don’t want to integrate!”）。而她身后朝她怒吼的白人女高中生名叫哈泽尔·布莱恩（Hazel Bryan），布莱恩后来承认当时还对埃克福德喊道：“滚回家，黑鬼！滚回非洲！“（”Go home, nigger! Go back to Africa!“）。这张照片发布后，布莱恩受到了许多批评。据她自己回忆，几年后初为人母时，她意识到照片中的种族主义母亲会伴随子女们的一生，于是她开始重新理解民权运动和种族主义。1963年，她写信给埃克福德道歉，虽然历经曲折，两人最终和解并成为朋友。这张照片的拍摄者是摄影师威尔·康茨（Will Counts），他以记录1950年代种族融合中发生在美国南方，针对黑人的暴行闻名。这张照片以全票支持获得1958年普利策奖（Pulitzer Price）。而就在当天，他拍摄的另一张关于”小石城危机“的照片则获得国家出版摄影师协会（National Press Photographers Association）颁发的1957年”年度新闻照片“奖，见下图。
一名白人种族主义者正在殴打《孟菲斯三州卫报》（Memphis Tri-State Defender）的黑人记者。
1960年，在民权运动第一次学生静坐浪潮的余波中，学生非暴力合作委员会（Student Nonvoilent Coordinating Committee）由黑人和白人学生共同组建。这是美国历史上第一个致力于种族平等和教育平等的学生自治组织，它的出现被公认为民权运动最重要的历史功绩之一。1969年，霍华德大学、摩根州立大学（Morgan State university）和耶鲁大学（Yale University）开始招募专门的教学和研究人员，以扩大和增强各自的非裔美国人研究。这一知识领域在当时的美国大学内正方兴未艾。
学生非暴力合作委员会的标志，多好的纹身图案啊！
1974年，美国通过了1974平等教育机会法案（Equal Educational Opportunities Act of 1974）。法案禁止在教育领域内，针对教师、学生及其他相关人员的一切歧视。学校有义务克服潜在障碍，为所有学生创造平等机会，让他们参与各种形式的学习和实践。请大家正视1974这一年份，美国黑人同胞受法律保护的教育平等历史不过45年而已！而2007年美国教育部的调查报告显示，在常被认为最能体现教育领域内种族关系平等与否的大学教师种族比例中，黑人仅占全体总人数的5.4%。总的说来，美国教育领域内针对黑人的种族主义依然存在。而在今天全球性的新保守主义浪潮中，状况也许还会恶化。
而谈到音乐教育方面，美国黑人在历史上所遭受的歧视和不公也令人心寒。直到1860年代，才有极为少量的音乐学院招收黑人学生。而因受到各种歧视性限制和当时还是“常识”的种族主义社会意识，即便在诸如欧柏林音乐学校（Oberlin School of Music）、国家音乐学院（National Conservatory of Music）、新英格兰音学学院（New England Conservatory）等这样首开风气的音乐学院里，黑人学生也是少之又少。到20世纪中叶，布鲁斯、爵士乐、黑人基督教音乐、摇滚乐、节奏布鲁斯等黑人音乐已几乎统治美国的通俗音乐，而在古典音乐领域，黑人的声音也愈发壮大，尤其是在歌剧中。而与黑人占据美国音乐大半壁江山的现实同样存在的，却是黑人在音乐教育领域中的几近缺席。在音乐院系里，黑人学生的数量极为有限。而在和同音乐相关的知识领域，包括教师、评论家、专业记者等在内的黑人音乐知识分子更是凤毛菱角。这既是种族主义长期熏染美国音乐教育和知识领域所致的畸形后果，更是对种族主义者们的绝佳嘲弄——他们眼中没有受过，也没有资格受教育的低等人却一直主导着自己国家的听觉历史。今天，状况有所好转，但黑人在美国音乐教育中的整体地位依然较低。总而言之，美国黑人长期被排除在学院音乐教育之外。
手拉手，一起走，我们都是好朋友——学校该有的样子。
三. 绑匪说唱：“挑衅”的黑人意识和“我口唱我心”
前文简单聊了聊美国黑人音乐的家庭传统，作为其重要组成部分的家庭教育，以及致使其形成的美国黑人进入教育领域的曲折历史。而社会现实和意识形态话语从来都相互影响，和这种种残酷历史现实相伴的种族主义话语又有哪些呢？
实际上，在长期以来关于美国黑人音乐的讨论中，很多时候家庭传统是完全缺席的。这种“避而不谈”当然包括有意识的隐匿和对于家庭传统重要性的全然无知，但更值得反思的恐怕是和“避而不谈”同时存在的诸多“积极讨论”。这些讨论包含大量对于家庭传统的曲解和误读，而在一定程度上，恰恰是这些“积极讨论”背后狡猾的种族主义话语促成和助长了“避而不谈”的消极现实。
第一种是”妖魔化“家庭传统，迈克尔·杰克逊家的”故事“即为一例。这些”残酷的个人经验“旨在说明美国黑人，尤其是底层黑人的贪婪、虚荣、暴虐、歇斯底里和无情无义，由此对”种族劣根性“深加”反思“。这种话语更为常见的作用对象是黑人说唱。黑人说唱的历史早已被讲述成音乐家们混迹街头，犯罪发家，接着争名夺利，兄弟反目，父子相残的”奇闻异事“。而这些故事常常通过注入”江湖感“又重新被”浪漫化“，最终形成一种极为混乱糟糕的”贫民窟传说“。
第二种是“温馨化”家庭传统，富兰克林和她的父亲就是极为典型的例子。这些“催人泪下的成长故事“无一例外地告诉我们，血脉亲情对于黑人音乐家们成名立业的关键作用，背后残酷的美国种族历史和”成长故事“所诞生的复杂社会条件则被一笔勾销。
第三种是立足于虚假的”批判”立场，“检视”家庭传统，其最常见的进路是利用各种批判家庭保守性的理论批评家庭传统。基本结论无非是家庭传统使得美国黑人音乐具有鲜明的保守特征，进而强调美国黑人音乐的“封闭性”和“排他性”。这一话语还滋长了另一类“批评”，即将家庭中的男性权力和美国黑人音乐家庭传统结合，批评黑人音乐中的性别不平等。东湖要说，美国黑人音乐的保守性当然应该被深刻检讨，但这样枉顾家庭传统背后更为结构性的种族暴力和更加根本的种族政治的批评方式难道不是一种“短路”吗？更何况这样的批评中又包含多少真诚的部分呢？而作为一直以来美国黑人音乐批评的“风口浪尖”，对于性别暴力的反思则必须将之置于更深广的社会历史中才可能具有真正的批判力量。不要说美国黑人音乐，试问哪一领域的美国黑人性别不平等可以绕开种族政治而孤立讨论？
而关于美国黑人音乐家庭教育的种族主义话语，则总是围绕以“天生论“为名的本质主义和“古典音乐—流行音乐”的二元对立展开。按照其出现和流行的大致历史顺序，这些话语可以分为两类。第一，黑人“不适合”从事古典音乐，因此不必进入音乐学院学习古典音乐。这是美国音乐历史中长期而普遍存在的人种论，至今还以各种变体不断出现。不存在“不适合”从事古典音乐的人，只有限制和禁止他人从事古典音乐的制度和意识形态。这一人种论生发并强化了“白人（高雅，学院派，古典音乐）—黑人（低俗，野路子，流行音乐）”这一关于美国音乐完全反历史的，无知的认识结构。
第二，作为对前一种话语的“检讨”和“修正”，并作为对黑人统摄美国流行音乐这一无可否认的历史事实的被迫表态，20世纪初期开始出现另一类关于美国黑人音乐的种族主义话语——黑人“更适合”从事流行音乐，因此没有必要进入音乐学院学习古典音乐。黑人更多地从事流行音乐很大程度上恰恰是由于古典音乐内部更为森严的种族秩序，而传统的西方音乐学院制度正是构成这一种族秩序的重要部分。学院制度和种族秩序形成的互为因果，彼此强化的压迫结构是大多有志于音乐的美国黑人只能或更容易从事流行音乐的重要原因。不存在“更适合”从事任何音乐的人，只有限制和禁止他人从事音乐的制度和意识形态。而这两类话语不仅一直在制造针对美国黑人音乐和黑人本身的各种偏见，并且通过建立“古典音乐—流行音乐”的二元对立，极大地阻碍了我们对于音乐的正确认识。更糟糕的是，这一两分法还生成了一套以“古典音乐本质上优于流行音乐”为核心观点的关于音乐的等级秩序，而在美国音乐的范围内，这一音乐的等级秩序又总是反过来强化种族的等级秩序。
威廉·格兰特·斯蒂尔（William Grant Still），活跃于20世纪上半叶的美国黑人作曲家。这位伟大的古典音乐家一生创作了150多部作品，包括五首交响乐和八部歌剧。1930年，他写出了美国历史上第一首黑人交响乐——不朽的《非裔美国人》（Afro-American）。
面对残酷的现实和顽固而恶毒的种族主义意识形态，英雄的美国黑人同胞岂会低下高贵的黑色头颅？如同紧密依存于深厚的家庭传统中一样，美国黑人音乐家也极为珍视社区、行会、政治组织、宗教团体等各种形式的黑人社群和黑人共同体。而这一特征又反过来深刻影响了美国黑人音乐及其文化，主要体现在三个方面。
第一，在内容上，黑人社群和黑人共同体是美国黑人音乐最为常见的主题之一。这一点无需多言，整个美国黑人音乐历史中有着无数书写家庭、街区、教会、帮派等黑人社群的作品。有意思的是，这些黑人社群所在的地域在经过大量音乐反复再现之后，在美国文化中既形成了一种“黑人音乐的空间”，也创造出一种“黑人空间的音乐”。例如，加州的康普顿和西海岸说唱乐（West Coast Rap），密西根州的贝尔维尔和底特律科技舞曲（Detroit Techno），田纳西州的孟菲斯和孟菲斯布鲁斯（Memphis Blues），等等。
康普顿的黑人贫民区。康普顿位于洛杉矶市中心南面，是美国西海岸著名的黑人平民聚居地。洛杉矶的”繁荣“正建立在对以康普顿为代表的周边地区的”吸血“上，它是现代资本主义超级城市畸形发展的典型例子。从上世纪80年中期开始，康普顿走出了许多黑人说唱音乐家，最著名的是说唱组合”N.W.A“，这些音乐家构成了西海岸说唱的主力。
”贝尔维尔三杰“（The Belleville Three）。左起依次是胡安·阿特金斯（Juan Atkins），凯文·桑德斯（Kevin Saunderson），德里克·梅（Derrick May），底特律科技舞曲的三位鼻祖。他们早在上世纪80年代初就活跃于底特律地区的各类黑人地下音乐聚会，在电子乐中融入多种黑人音乐元素，其音乐同黑人激进主义思想密切联系。他们不仅在现代西方电子乐历史中有着举足轻重的地位，深刻影响了北美、西欧、加勒比等地区的电子乐发展，在美国黑人激进艺术史上也占据重要位置。
孟菲斯布鲁斯历史上东湖最喜欢的一位音乐家，”睡着的“约翰·艾斯特斯（Sleepy John Estes）。和许多布鲁斯名家一样，艾斯特斯青年时失明。在被中国乐迷津津乐道的1964年新港民谣音乐节（Newport Folk Festival）上，不光有白人音乐家鲍勃·迪伦（Bob Dylan）和琼·贝兹（Joan Baez），还有音乐史上他们的”老师“，这位歌声让人肝肠碎断的黑人老者。
第二，在组织方式和文化上，很多黑人社群是在遭到美国主流社会的排斥后而被迫形成，因此在自身形成的历史中，也产生出了一套拒绝和抵抗主流社会组织模式的联结方式和文化。美国黑人音乐历史中存在着大量自发组成的音乐公司、职业协会和合作组织，最为我们熟悉，也最普遍的例子是以制作发行黑人音乐为主要目标的音乐厂牌。而事实上，关于黑人音乐家自我组织更另类，也更政治化的方式诞生在战后的自由爵士（Free Jazz）和先锋爵士（Avant-Garde Jazz）景观中。最佳代表莫过于创作音乐者促进协会（Association for the Advancement of Creative Musicians，简称AACM）。一群无论在音乐还是政治上都极为激进的美国黑人音乐家，最终以同样激进的结社方式自我组织。AACM以一种属于美国黑人的自治主义使自身成为了是美国艺术史和美国黑人历史中激进政治的高峰之一。
AACM初期的合影。在钢琴家穆哈尔·理查德·艾伯拉姆斯（Muhal Richard Abrams），钢琴家约迪·克里斯蒂安（Jodie Christian），鼓手史蒂夫·麦考尔（Steve McCall）和作曲家菲儿·柯兰（Phil Cohran）的牵头下，AACM成立于1965年的芝加哥。成立之初，AACM就在爵士音乐家安东尼·布雷克斯顿（Anthony Braxton），亨利·施瑞吉尔（Henry Threadgill）和”芝加哥艺术合唱团“（The Art Ensemble of Chicago）的带领下， 通过极为激进地扩展爵士乐和黑人音乐的边界，挑战美国现代音乐和古典音乐巨擘约翰·凯奇（John Cage）代表的白人学院派。AACM成员众多，无一不是杰出的前卫音乐家和激进分子。AACM是美国现代音乐的绝对旗帜。
美国黑人画家、雕塑家、印刷艺术家、激进的行动主义者沃德斯沃斯·贾瑞尔（Wadsworth Jarrell）1968年拍摄的一张照片。AACM部分成员在他家后院即兴表演。
第三，在情感上，音乐家们对自己所处的黑人社群历史和文化传统，以及自身在社群中的各种经历、感受和体验极为敏感。这种情感强度不仅反映在音乐内容上，也体现在音乐的表现形式上。其结果是美国黑人音乐形成了一种非常鲜明和直接的情感风格。美国音乐史叙述和音乐评论中常见的“黑人意识”这个概念，不应该只包括音乐内容、职业传统、文化想象、政治立场等维度，我们应该将美国黑人音乐中的情感形式，甚至身体表现也收纳进来，以丰富这一概念。
富兰克林就一直以情绪激昂，身体表现丰富的现场演唱风格著称。
充满争议的帮匪说唱（Gangsta Rap）也许是关于美国黑人音乐历史中种族主义、黑人社群和黑人意识，尤其是其中的情感部分彼此联系的最好例证。这一流派的很多音乐家出生成长在家庭、社区、帮派相互交叠，错落复杂的黑人社会网络中。帮派不仅是困顿现实中别无选择的谋生之道，更和家庭、社区等一样，是在因各种不公和歧视而无法自由踏足更广阔的社会生活时，获得认可的情感共同体。无法理解这一点，就无法公正地看待帮匪说唱，更妄谈欣赏。
事实上，帮匪说唱完全不是危害社会的”低等“音乐。相反，很多优秀作品完全可以看作美国黑人强健的生命表达。它包含对自身，乃至全体美国黑人命运深沉的思索。那些让人不适的”挑衅“姿态，不正是音乐家们对自己赖以生存的黑人社群，以及在其中形成的共同体情感不加隐藏的展现吗？不正是对残酷的美国种族现实有力的回击吗？那些歌词中备受职责的暴力成分不恰恰是美国底层黑人生活的真实反映吗？而且，和许多主流看法恰恰相反，很多帮匪说唱音乐家不但没有宣扬暴力，反而对弥散在美国社会中的暴力和黑人在其中无可逃遁的悲惨处境有着常人难及的敏锐洞察，那是我们这些没有切肤之痛的人无法达到的。有意思的是，或许因为很多人早已将她视为和黑人街头音乐”毫无干系“的文化精英吧，我们在悼念富兰克林的文章中鲜有看到对她和说唱乐历史联系的讨论。其实富兰克林和说唱乐有着深厚的历史关联，都不必爬梳音乐史，光是说唱音乐家们对她作品的大量采样就是最直接的证明。
作为说唱音乐史的高峰之一，黑人帮匪说唱乐队“N.W.A”首张专辑《冲出康普顿》（Straight Outta Compton）的第一句歌词是这样的，“你现在将要目睹的，是街头知识的力量”。这不正是对美国黑人音乐精准的总结吗？说到底，美国黑人音乐是一种苦难中的自我成就。它很少发生在教室、琴房和音乐厅，它总是发生在街头，在种植园，在牢房，在唱诗班，在地下室。在这个意义上，艺术风格大相径庭的富兰克林和绑匪说唱歌手们，以及更多的美国黑人音乐家有着共同的命运。他们中的很多人都成长生活在逼仄严酷的环境中，又都用音乐去诉说那些特殊的，总是被遗忘和非议的生命经验——皮鞭抽打下的劳动，贫民区的艰难生计，一夜暴富后的自我迷失，汹涌热烈的街头抗议。根本上，美国黑人音乐高度依赖黑人社群和黑人共同体，是源于美国社会针对黑人的种族主义。因此，美国黑人音乐不存在什么“攻击性”、”侵略性“，以及任何人种论的这性那性。相反，那不仅是一种“我口唱我心”的自重和勇敢，更是对种族主义的决绝反抗。
压题图，一张以“家”来表现美国黑人女性团结的漫画。
如这张漫画所暗示的，“家”对于美国黑人而言，除了凝聚和亲密这些常规意义外，还有着强烈的政治意涵，象征着某种无枝可依后的“绝对团结”。而帮派、街道、自治组织和故乡非洲又何尝不是”家“呢？从早期的黑人基督教音乐到1980年代末芝加哥室内电子（Chicago House）景观中的黑人DJ，从爵士巨人艾灵顿公爵（Duke Ellington）到说唱新贵肯德里克·拉马尔（Kendrick Lamar），数百年来，美国黑人在音乐中饱含情感地唱着黑人教会和救赎，黑人贫民区和迷失，黑豹党（Black Panther Party）和反抗，黑非洲和归乡。说到底，不就是唱着无家可归和盼望回家吗？
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