称心常识网永恒和一日
影评——安哲《永恒和一日》
文|裴浩然
作者简介：末法时代的斯宾诺莎主义者，一直在游戏中寻求严肃然而终归是“太人性的”，不安于流变，看不破真幻，执著于并不存在的东西。
“永恒和一日”并不是一个足够好的译名。电影标题“Μια αιωνι?τητα και μια μ?ρα（Eternity and a day）”取自诗人妻子的信。当诗人问道“明天会持续多久”时，妻子回答“比永远多一天（Eternity and a day）”。而希腊语“永恒αιωνι?τητα”和“一日μ?ρα”两个词语，同时意味着“世代”和“一代”。世代的生活具有某种重复性，际代相异地面对着。此即电影所描绘的客体。倘若我们将这两个词语分开来看：永恒和一日，则正是荧幕内外世代生活的基本张力。永恒是亚历山大一生的漫长求索，而一日则是他生命结束前的真正回眸与归宿。
没有什么能够常驻，一切具体的形貌在受予中获得意义，而其本身仍在生灭之中。“比永远多一天”无疑是一个浪漫的表达，这份慰藉是许多人面对有限性的基本态度。亚历山大并没有因此而满意，他年轻时极富热情，绝不轻易妥协或满意。而他晚年的哀愁，在于生命本身的有限性已经如此明白地向他呈现出来了，而此前的追寻与渴望，只给予他疲倦与错失。假若把诗人的一生看作是出航与远征，那么在意义世界中的漫长追问，并未指引他走向故乡或彼岸，他需要回归。
在他自由的末一日，他必须完成古希腊神谕中对生活的真正检视：这一切是徒劳的吗？
他以旅程回望。
回望，是对历史的凝视和看入（?δε?）。精神在漫长的旅程后，抵达了我们处身的时刻。然后溯流而上，试图返回它的起点。然而，历史并不是单纯指已经发生的事件，哪怕其中确实有无数交织的因果链条指向当下。历史是当下的现实性结构。对于树木而言，种子不是它的历史，种子中已然包含的规定性及其决定过程才是。历史在个体的时间体验中展开、成为现实，就如种子生长、发芽；繁茂、衰亡。因而历史不是线性的奔赴或圆形的徒劳无益，而是间断的渐次展开。每当决定意义的事件侵入历史，就发生这样的间断。被决定的那些成为可能性与同一，未展开的那些成为现实性与差异，这就是世代与一代。
“你对古都了解多少？爷爷说它本来很繁荣
后来因地震沉没/在海底沉睡了好几个世纪
当晨星思念地球/停止转动
它就会浮上海面”
历史是不可捉摸的，在特定时刻，它向你呈现。在这一意义上，神话和历史具有某些同构性，使得安哲可以在他的奥德赛旅途中凝视甚至走入它。阿里斯托芬的神话尤其典型，它不是为了讲述一个单纯的故事，而是为了解释当下。神话的结局就是我们处身的世界，它不是在时间之中，而是垂直于时间给当下以描述。电影作为现代神话，它甚至比萨满的记载更具直接性——音乐和图像往往能超越语词这样的介质，达到与历史更亲近的状态。而安哲用胶片凝住的这一段流逝，恰好就是晨星停止转动，古都升起。他邀请你靠近观赏：
“时间是什么？
爷爷说是一个小孩/在海边玩沙包……
你来不来？”
诗人的旅程并不孤单，他遇到了一位阿尔巴尼亚难民男孩。诗人将他从贩子那里救出，而男孩仍然是没有未来的。他屡次想要离开，显然巨大的鸿沟横亘在世代之间。作者对巴尔干半岛的战争经历饱含伤感，而这个孩子的遭遇令人唏嘘：何以一个生命在诞生之初就已遭到遗弃？然而现实地来看，每一个现代人都已经在一个确定的历史时刻，永久地失去了故乡。故乡不仅是一种人历史地置身其间的传统与空间，还包含人对置身这一整体的肯认。人已经丢失传统，已经失去故乡，那么相似的隐哀将伴随始终。诗人对希腊漫长的传统也饱含类似的情感。只是许多人同男孩起初一样，宁肯沉沦在自欺的安稳，哪怕是强权的统治下，也不愿面对无根的忧愁。只有诗人带领着他直面向那个历史时刻时，他才愿意痛苦，并且开始挣扎。然而，人始终置身某个整体，并且始终要有着对此的肯认，生活才能继续下去，哪怕这个整体仅仅是虚妄本身。某种程度上，这正是诗人女儿和女婿的选择。
年轻与暮年，索莫洛斯显然在诗人的个人史中扮演着独特的地位。或许我们可以猜测，诗人曾在某个时刻追随过索莫洛斯，以古典的视角审视和理解今天的生活。然而正如索莫洛斯的诗篇未能完成，他的求索并未成功。古典的神性或永恒并未再临，相反，当下生活的困顿和荒凉却被词语盛出。他获得的这三个词语分别是：“Korfulamu花之心”“Xenitis局外人”“Argathini黄昏，迟暮”。一个环状，或者一个人的一生：出生、孕育在怀抱中；成长，意识到自己无根和踯躅；黄昏，直面死亡。
该如何生活呢？
著名的婚礼镜头中，死亡的阴影持续笼罩。安哲在人的历史中找到了无根性和命定的死亡结局。年轻人通过虚伪的肯认来回避无根，而死亡做为底色时，他们仍然可以继续生活。时间极富主体意味的一点是，你可以暂时回避它的流逝。婚礼是一场凝结时间的魔术仪式，安哲为了传达这一观点，不得不安排大量的临时演员静坐周围，仿佛是一张特定时刻的合影。随着音乐和舞蹈，婚礼侵袭了时间，使它被周遭遗忘。众人都起身，参与到其中，仿佛生活自古以来就如此。进而众人也被遗忘，世界上只剩下新郎新娘的舞蹈。诗人和黑狗不合时宜地走上前，死亡又重新摆在众人面前。“嘿，我的儿子在结婚呢。”片刻打断后，诗人离开，舞蹈继续。
人的放逐不可能是无尽的，因为放逐式的生活仍然是生活，而生活具有边界。诗人试图将男孩送回阿尔巴尼亚，男孩显然畏惧着什么，几度默默逃离。一个尚未经历、渴望经历生活的人，拒斥对边界的意识。边界处无疑充斥着荒凉，死亡——一个后黑格尔的图景：没有上帝，只有深渊。当诗人和男孩驱车来到阿尔巴尼亚边境时，界线处在浓雾的笼罩下，铁丝网上杂乱而刻意地铺开尸体，白雪覆盖住无边的平原。旅程或历史的边界是什么？是人的理性所能靠近的那个界限，它另一头即是永恒。这个边界确立于司各脱的破裂时点，是基督教在有限与无限之间的划刻。康德警示我们这地平线遥远，不可抵达。不可抵达，却可以预见，甚至朝向，于是有了方向。道德有了标杆，这徒劳则被忘却。当人们求问意义和自然更紧密的联系时，甚至试图证明意义是自然冲破泥土和花苞的蕊心时，自然却显露出其可憎的面目，以深渊吞噬了神治万物。彼时深渊尚在神治之下，弑神之后，界限那头只剩下了混沌。
边界是旅程的终点，旅程以一次在边界处的凝视结束，开启双重意义上的返程。安哲在镜头中指出：人们已经失去赖以生活的传统，而当我们穷追至历史的边界时，却看见彻底的深渊。那么人究竟凭借什么生活？“历史”真的回答我们的问题了吗？
身着黄色衣服的“小人”，标识着时间的流逝。在其见证下，诗人和男孩在公交车上，重新遭逢了世代的生活。“我的一生尽在漂泊”，雨夜下，这辆破旧的公交，尤显露出一种静态的温暖，仿佛所有人都曾在此短暂寓居。一位革命派学生扛着红旗上车，疲惫地在一旁休息；一对恋人走入，争执着艺术和爱的标准。显然他们都执着于某种价值，而对于这些价值，他们都有一种先在而确切的肯认。生活在这里似乎不再考虑那些晦涩的形而上学问题，而是无比生动，每一份置身其中都彻底而热烈。我不禁好奇：为什么对他们而言，这些价值是足够真切的？
紧随其后，三位乐手登车，快闪演奏。在这个彻底偶然的事件中，诗人和男孩共同获得了一些答案。他们的神色不再抽离，而是浸入音乐并理解着，感受着。如果将前往边界的旅程看作是漂泊与必然的出发，那么公车上的经历更像是体认和回归。电影在这里呈现出了非理论的讲述方式。正如神话相对于历史而言，它始终是更直接的，始终裹挟着一份更为原初的经验。理论交付出了世界最合乎理性的结构，但人永远是偏执的。知识要以认识边界的彻底同一为根本原则，那么生活的唯一根据就在这一瞬间的清楚明白。如果人们一定要确证某种同一，那么唯有这个同一是足够确切的。生命本身那种定要实存着、要挣脱出来的力量，甚至是要沉静、要内敛的力量。最后，索莫洛斯再次登场，他说道：“生命甜美，生命甜美……”。
“我想在两本书之间劫走你”，诗人的妻子对他说。凝结诗人末一日的影像中，镜头不断回溯到一个歉疚的午后，诗人和妻子出现在海浪附近。镜头有着显明的修正意味，它是在追忆对错失的再体验，亦是补偿。在永恒之中试图寻找意义、建立赖以生活的基石，是诗人一直以来的追寻。而在最末一日，当他不断去回忆那些错失的时刻，才意识到那不是生活。真正的生活不在理论和历史的追问之中，而是在乎一种超当下的当下性。这个意义上，生活并不“在别处”。而生命的力量与真切，也并不关乎永恒，而是关于每一个确切的当下，确切的“这一日”。
排版丨四桥
图源丨豆瓣
