虹膜 | 很多人已经忘记了，他或许是过去三十年最有批判精神的中国导演

今天这个讨论，由LOOK、开寅、独孤岛主、magasa一起进行。缘起是大家最近刚好都看了黄建新导演1986年的作品《错位》，觉得非常有意思，所以坐下来展开了一番对话。我们从《错位》这部影片出发，延伸出去探讨了黄建新导演过去三十年的创作情况，并适度发散到其他话题。
最终大家都一致认同，黄建新在八、九十年代是一位富有创新和批判精神的杰出导演，一直坚守现实主义的创作阵地。他不如同学张艺谋、陈凯歌那样拿了那么多国际奖项，这是他多少有点被低估和忽视的一个原因。进入新世纪后，黄建新的创作似乎遇到了一些问题，但那是为什么呢？这也是我们讨论的一个重点。
《错位》
以下是讨论正文：
magasa：《错位》是一部科幻片，在八十年代的中国，从类型上来说这是非常罕见的。这部影片涉及到对人工智能的批判，不过处理得比较浅表，算是对西方科幻电影的邯郸学步。你们对这部影片的类型意义有什么看法？咱们先围绕科幻这个类型的角度说说？独孤岛主：国产科幻片更早的有《珊瑚岛上的死光》，是八十年代初的影片。也就是说，《错位》距离所谓「新中国第一部科幻片」，也不过是短短六年，其实我觉得《错位》不算严格意义上的科幻片，它只是借助了一个科技的功能，去服务于它的主旨。LOOK：我觉得这主要是一个政治讽刺电影，只是借用了科幻片的外壳，作为科幻片来说，还是要探讨未知领域，这一点在《错位》里面没有展开。
《珊瑚岛上的死光》
开寅：我补充一句，「新中国」第一部科幻电影应该是《十三陵水库畅想曲》，1957年或者58年的片子，大跃进时代的产物。我觉得《错位》潜在地受了美国片《未来世界》（Futureworld，1976）的影响。八十年代初的时候，《未来世界》在中国大规模放映过，产生了很大的影响。《未来世界》是说有阴谋者用机械人来取代巨商政要，企图藉此控制全世界，说的是人和他们的复制人之间的关系，人和复制人混在一起，分不清谁是真人谁是机器人，那种错位关系当时给观众还是很大震撼的。《错位》里的人物关系其实和《未来世界》很像。magasa：你这样说的话，我觉得中国电影八十年代的创作中有这样一个普遍的思路，就是积极地借鉴当时视野中能看到的所有西方电影，不论对方是好是坏，都一律幼稚地对其模仿——我这里的「幼稚」是中性含义。甚至我觉得，在黄建新那时候的作品中，「幼稚」是一个突出的特征，这种特征和当时的时代思潮特别吻合，那个时代的人就是如饥似渴、半生不熟、良莠不分地吸收外界的信息，所以在今天看来，肯定就是「幼稚」的，这是我们的马后炮视角。这种「幼稚」即使不是优点，也绝不是缺点。
《未来世界》
独孤岛主：「十七年」的时候中国有一些科幻片，比如讲升起一个小太阳来代替真的太阳，达到农业生产突飞猛进的目的，多数是为当时的政策服务。开寅：嗯，我觉得这个借鉴是有的，比如说《保密局里的枪声》《特高课在行动》，其实都是对四五十年代美国黑色电影的模仿。LOOK：还有《405谋杀案》。magasa：黄建新是当时最喜欢拍政治讽刺题材的导演，这么说没问题吧？开寅：对，黄建新从踏入影坛开始，就是一个比较政治化的导演。
《405谋杀案》
独孤岛主：是，《黑炮事件》虽然在图像表征上是简单化的，但对僵化体制的批判相当到位，而《错位》的形式和内容就又低了一级。magasa：但我想提醒一下，黄建新的政治批判基本上都位于八十年代能容忍的安全尺度以内，尽管有时会遇到审查麻烦，总的来说仍是一种体制内的「小骂大帮忙」的批判。开寅：我同意老马的说法。独孤岛主：其实是批判八十年代之前，那种已经被否定掉的所谓「四人帮」的陋习。
《黑炮事件》
magasa：他从来没有跳出体制，对体制本身开火，他希望做的是对体制修修补补。开寅：我上午在看一个片叫《狼迹》，里面对地方领导以权谋私的指责已经相当激烈了。类似的还有《花园街五号》《血，总是热的》，都是直接向上层体制开炮，但口吻不清。独孤岛主：他的讽刺更多是一种自嘲，《黑炮》和《错位》里面的赵书信，无论地位身份如何改变，其实最后落实的还是一个知识分子面对体制的退让，前者受了委屈一声不吭，后者把改变现实托付于幻想。中国影视剧里的政治批评，一般会体现为对一定级别以内的地方领导的批评和揭露，演变到后来就是地理位置被虚化的各种反贪剧。
《错位》
LOOK：是否跳出体制这一点，我有个不同意见。九十年代黄建新的三部曲，尤其是《背靠背，脸对脸》，其实目标对准的是由传统文化延续下来的中国式体制，中国人之间的那种特殊的人际关系，并非是一定与目前这个体制有关的。《背靠背》里面把政府办公地点放在一座庙里，很有象征意义。
独孤岛主：我觉得黄建新最擅长的就是把一个意象或一种批判性的思考浓缩成一个小情境，这个情境可能是现实里有的，也可能部分或全部是虚构的。这种做法一直到2005年的《求求你，表扬我》都还有，但那个就写实多了。magasa：《求求你，表扬我》是延续《站直啰》《背靠背》的路数，但我觉得已经行不通了，黄建新那套浓缩提炼生活情境的方法并没有变，是时代变了，突然就落伍了。
《背靠背，脸对脸》中放在庙里的政府办公室
开寅：找不到那种和现实抽离的意识了。独孤岛主：这跟时代大风气有关，八十年代无论第四、第五代导演，其实多少都有对体制的批判，到九十年代就变成反思民族性甚至是经济冲击的问题了。magasa：你们是否同意，黄建新的好几部作品，都存在「主题先行」的毛病，像《站直啰》《红灯停》这种，你只要看十分钟，就知道他想批的是什么。他总是把一群有典型性的人（其实也可以说是脸谱化），比如《站直啰》就是一层楼里不同背景的几个邻居，《红灯停》就是各种职业和社会身份的人组成的车队，刻意地放到一个特殊的小环境里面，展开一轮轮预先排演的冲突。
《站直啰，别趴下》
开寅：本质上这是社会主义国家都强调的现实主义创作模式。因为现实主义本身的定义和方法就带有相当大的主观性，何谓「现实」，以及如何表现「现实」，和掌握话语权的表达者所处的地位有关。一个大资产阶级和一个无产阶级所看到的「现实」肯定是不同的。从这个角度说，现实主义本身就是政治化的产物。1949年以后我们强调的现实主义是有表达权力的人眼中的现实，而到了黄建新的时代，正好是第一波改革开放，思想解放的时期，这个表达权又部分地让渡到了知识分子手中。
LOOK：苏联发明的社会主义现实主义就是典型环境、典型人物，也就是指定的现实主义，指定范围之外的不是现实，指定者就是权力拥有者。
独孤岛主：苏联和中国「十七年时代」的现实主义都是一种规定的虚构，因为它是凌驾在真正的「现实」之上的。
《建国大业》里风雨飘摇中的蒋介石
开寅：作为知识分子的电影人，实际上是在努力摆脱原来笼罩多年的无产阶级文艺的宣传口吻，但同时，他们并不排斥以自己单一的政治立场出发去描绘和批判社会。就如LOOK说的，放到影片里就依然是典型人物、典型环境，实际上这是左翼的、政治化的，或说社会主义电影的变种。或许，从这个角度，咱们可以理解为什么他后来去拍《建国大业》《建党伟业》了。magasa：我认为是这样的，黄建新一方面在努力摆脱那种陈旧的社会主义电影模式，但事实上他仍深陷于那种模式之中，从来没有真正跳出来过。这种竭力挣脱和纠缠的矛盾，是他作品的重要特征。开寅：是的，我也是这个看法。从这个角度，我其实想说，他最有突破性的作品，我觉得是《轮回》，尽管《轮回》有很多明显的缺陷。《轮回》很特殊的一点是让主人公在不同的社会空间里游荡，他和各种人都保持若即若离的关系，对各种事情都参与一点，旋即又退出，他徘徊在所有主要的氛围、圈子和环境之外。这样的人物状态，在以前的中国电影里非常少见，几乎就从没有过。
《轮回》中游荡的主人公
magasa：《轮回》的结局在中国电影里也非常少见，那样的灰暗和决绝，我会联想到稍后的谢飞的《本命年》，真是一个特殊时代的产物。LOOK：1988年前后的时代气氛很特殊。开寅：这样的人物状态在九十年代后的中国独立电影里成为主流，比如《小武》，比如贾宏声的形象，但是这个开始，可能是来自于《轮回》。独孤岛主：看《轮回》的时候我一直在想，同辈的导演还有谁是能这么拍的，它结合了非常强烈的都市现代性与极端孤独的人物塑造。张建亚的《绑架卡拉扬》、夏钢的《一半是火焰，一半是海水》都有这种倾向，但做得都不如黄建新彻底。
《本命年》
LOOK：王朔对此类人物有一个很精辟的概括，「既自暴自弃又光明正大，甚至比一般人还要正直，硬着头皮维持着自己的荣誉感，其实那荣誉感在他家人面前都不存在。」
独孤岛主：还是65后一代人的缩影吧，生于文革开始，长于八十年代，是各种观念纠缠、内心充满挣扎的人格。LOOK：这一代人是有理想主义情结的，但后来幻灭了。独孤岛主：《轮回》里的绝望，跟后来的社会整体性精神危机非常接近。
《轮回》里的绝望
LOOK：《轮回》里面的北京影像给我带来深刻感触，尤其是几场黄昏的戏，男女主角走在大街上，我都恍惚了，这是北京么？怎么这么现代？这么梦幻？开寅：岛主说得很对，在《轮回》里能看出那种对待社会的负面情绪涌上来了，在此之前都是比较温情的个人化孤独。独孤岛主：《轮回》里面对北京的现代性绝对是不遗余力展示的，地铁、餐厅、街道，车流，看上去是符号堆积。开寅：《轮回》其实地域性不是很强啊，场景设计都特别抽离，就是城市现代性的一种全方位展示。
《轮回》里的北京
独孤岛主：最后雷汉望着自家楼下的灯火与车流，我不由会想起贾宏声人生的最后结局。magasa：我们换一个话题吧，还是回到《错位》，我认为黄建新和张艺谋一样，在当时其实也是一个非常注重形式的导演，《黑炮》《错位》都很强调构图和机位。《错位》里面我印象最深的是几个水平化的构图，还有那十几道重复的门，我们肯定会联想到雅克·塔蒂之类，利用这种建筑空间来辅助他的批判，创造一种荒谬的意味。开寅：像是说赵书信被包裹在一层层的官僚体制里。LOOK：但黄建新没有像张艺谋那样搞抽象的中国寓言，把形式变成纯符号的展示。
《错位》中的构图
独孤岛主：比如《黑炮》里头挂着大钟的会议室，就是非常典型地在重建一个服务于批判主题的荒诞场景，唯其荒诞，才能构成对体制的建言。《错位》里头就更加变本加厉，赵书信的家里、会议室、一层层门、马路上的建筑，基本上都是符号化的。但非常可惜，当时这样的一种形式上的尝试，后来得不到延续。开寅：我觉得是受众的口味迅速地流行化了。LOOK：《错位》里面我印象比较深的形式还有开会，一排人，横平的，像是《最后的晚餐》，赵书信坐在正中间，显示他的权力。独孤岛主：开会的两场戏非常有意思，一场全是中山装老干部，一场全部是大妈，苏联式的庄严肃穆簇拥着一个人造人。
《黑炮事件》中挂着大钟的会议室
开寅：开会的场景和《顽主》里发奖的场景互相呼应了。这些都是过渡时期的尝试，包括当时那些非常古怪的国产商业片。LOOK：八十年代的第五代还是电影革新运动嘛，是第三世界电影新浪潮的一部分。独孤岛主：同意，但后来这个浪潮被强行重启了。开寅：恰好那个时候，国营电影厂还享受着国家的投入，可是思想先开放了，于是下面的人就放开手脚干了几年。到了九十年代，经济上全部自负盈亏了，这种尝试就进行不下去了。
独孤岛主：所以八十年代田壮壮才能拍出那两部几乎一个拷贝都没卖出去的片子。
《顽主》里的发奖大会
LOOK：九十年代第五代包括黄建新在内，都在靠海外资金了。妖灵妖老师告诉我，《背靠背》是香港演员黄光亮找来的钱。开寅：原来。magasa：说说黄建新的创作演变吧。我认为九十年代中期之前的几部现实主义批判电影是他的巅峰了，但到了九十年代后期，像《红灯停》《埋伏》，尽管他的方法和路数基本没有变，但整个就完全不对了，和时代气息突然接不上了。我的看法是，他对现实的批判，已经被现实本身超越了。他的批判在九十年代以前，绝对是让人觉得很犀利的，但如果放到二十一世纪，对不起，就变成挠痒痒了。我们假设一下，今天再去批判文山会海，批判官僚主义，大家是不是觉得太小儿科了，太装睡了？所以批判不下去了。
《埋伏》
开寅：因为允许的批判范围也越来越小了？我稍有点不同的看法。因为在八十年代，官僚主义和不正之风，是热点话题。那个年代的电影人，可以有对涉及制度层面的热点话题进行评判的空间，所以出来了《黑炮》《错位》，但是热点在不断演进，可供电影人表达批判意识的空间却不断在缩小。九十年代的中国电影已经基本不被允许触及任何与制度相关的内容了，不单是黄建新，其他一些曾经有类似表达意识的导演，也都哑炮了。所以我觉得不是他们跟不上时代，而是自上而下的某种限制，让他们不得不放弃了批判的口吻和意识。只要批判意识被允许存在，总会有人冲上来对最敏感的内容开火的。独孤岛主：应该是两方面吧，一个是他的年龄与阅历以及处世经验的变化，可能从前是关注批判性的东西，但到了后来，其实慢慢被主流同化或自我规训了。另一方面，我觉得可能就像老马说的，他其实是批判不下去了，无论是观念还是手法，都跟不上。到《谁说我不在乎》，已经是相当纯粹的民生情感路线了。也跟那一代人的成长背景有关，他们之前或他们之后都不太会出现这样的创作。
《谁说我不在乎》
LOOK：借用福山的话说，就是历史真的终结了，只是终结的方式，在中国可能与东欧有些不同。
magasa：然后黄建新很聪明地转型了，现在他是业内有口皆碑的好监制。毕竟电影制作的经验是不会失效的。
独孤岛主：经验性的导演技巧，还是过硬的，但批判意识方面，对黄建新而言，已经完成了他的历史使命。另外有一点，九十年代末是中国电影产业整体走到最低谷的时候。LOOK：1996年开长沙会议，搞「9550工程」，批判的任务在电影里基本上就结束了。
《建党伟业》中的共产党「一大」场景
开寅：不过话又说回来，《建国》《建党》两部片，是新世纪最拿得出手的两部官方宣传电影了，说明黄建新还是水平犹在。2000年以后，主旋律电影都是惨不忍睹。LOOK：我有看到采访，黄建新说实际《建国》原来的版本跟现在区别还是不小的。比如开场是文革，从晚年的毛倒叙。magasa：黄建新是有想法的，他希望在《建国》《建党》里尽量塞一些东西，当然一些内容肯定是没塞进去。独孤岛主：张建亚的《钱学森》好像也是这样的情况，初始版本比现在长很多，人物关系据说建立得非常丰富。我听说的是初剪版本非常好，成片硬删了将近一半。这个没法确定，也是我道听途说来的。
《钱学森》
开寅：大家都对黄建新的哪部作品最满意？magasa：《背靠背》最高。独孤岛主：我最满意《黑炮事件》。LOOK：我跟老马一样，《背靠背》。开寅：我比较喜欢《站直啰》。magasa：更早的《黑炮》和《错位》，这俩在形式和主题上，都有我前面说的那种可爱的「幼稚化」，其实我挺喜欢，但我认为不是最好。
《错位》
magasa：你们怎么评价牛振华和冯巩这两个黄建新的御用演员？开寅：我觉得牛振华是特别好的演员。他有一种能力，就是用同一副面孔，一个姿态和表情，呈现性格完全相反的不同人物。中国演员能做到这点的很少。也就是说，演员得另有一个气场，才能组合自己的硬件，达到不同的目的。LOOK：同意，冯巩还是一位相声演员。独孤岛主：其实两个都是相声演员，对我而言属于相声的那一面印象太深刻，电影反而比较难谈论了，我只能说他们是我所看过相声演员里适应电影表演最出色的。
牛振华在《背靠背，脸对脸》
LOOK：冯巩的表演还是有曲艺演员戏剧化、程式化的痕迹。独孤岛主：冯巩比牛略逊，但比其他相声演员要强。开寅：冯巩看不出有潜在的第二层表达，他所有的内容都表现在肢体和表情上了。独孤岛主：郭德纲、姜昆之类的，上了银幕没法看。LOOK：也许这么比方不是很准确，牛振华就是中国相声界的北野武。
冯巩在《站直啰，别趴下》
开寅：另一点让我感叹，时过境迁，中国再不会出现像刘子枫这样知识分子式的演员了。完全消失了。LOOK：八十年代类似的不少啊，焦晃、英若诚。开寅：许还山。独孤岛主：刘子枫的表演算是那时候的一个代表吧，《错位》里面他的两个角色，都没怎么用力，自然而然能让你分清谁是谁。开寅：是啊，刘子枫也是一个跳出斯坦尼斯拉夫体系的演员。
刘子枫在《错位》
magasa：岛主说到了一个很有意思的问题，《错位》是用什么手法来让观众区分两个角色的，我一直在观察，结果发现，并没有刻意区分，但却绝不会混淆。
独孤岛主：一开始是衣服，一个白衬衫，一个黑西装，这个比较好区分。后来就是表情的微调，就是说，真的赵书信，他的整体气质是庄重严肃的，人造人的整体气质是轻浮的。开寅：我觉得刘子枫抓住了一个点，就是两个人生活行为的目的不同。比如即使是我，去上班开会，和去酒吧泡妞，说话、行为和表情里所贯穿的思路肯定是不一样的。刘子枫把一个人物劈成两半，一个完全不去做享乐范畴的事情，另一个只把享乐当作目标。人还是同一个，目的不同，就分开了。
刘子枫一人分饰两角
独孤岛主：我导师把刘子枫在《黑炮》里头的表演称为「模糊表演」，听上去有点扯，但其实意思蛮对的，也适用于错位，你用整体的表演方法去看，刘子枫的演出很暧昧，但他是把对人物的演绎落实到对两人完全不同的精神气质里去的。面对同一件事情，同样面无表情，然而眼神里是有不同色彩的，或者一个板着脸，一个带点微笑。开寅：没错，但这其实和黄建新的整体构思也是紧密相连的，黄的功劳也不小。LOOK：肯定啊，电影表演很大程度还是要归功于导演。
谢园在《孩子王》
独孤岛主：对，就像《孩子王》里头，换个导演，谢园那种表演就完全不成立了。
开寅：其实谢园是个表演起来不那么自如的演员。独孤岛主：对，谢园是一个比较闷的状态。LOOK：阿尔·帕西诺在《教父》里面用的也是模糊表演。
开寅：我想起一个例子。《卡萨布兰卡》里亨弗莱·鲍嘉的一处表演，这是我在一本八卦书里看到的，说当时拍褒曼走进酒吧的一个镜头，那时他们俩已经好久没见了么，而且之前有那样的恩怨关系……但是拍的时候，先拍鲍嘉站在二楼看到褒曼的特写镜头。鲍嘉就问导演迈克尔·柯蒂兹，我该怎么看。柯蒂兹就说，你什么都不用做，就是走上前，看着摄影机就好了。他也没告诉鲍嘉实你看的是走进酒吧的褒曼。结果这一瞥，成了鲍嘉最经典的银幕形象之一。
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编辑：徐寒冰 | 联系我们：irisfilm@qq.com